“德国设计”的精髓就在这10项原则里
迪特·拉姆斯于20 世纪80 年代列出的设计十项原则，已经成为德国设计的精髓：
好的设计是创新的；
好的设计使产品实用；
好的设计是美的；
好的设计使产品不言自明；
好的设计是诚实的；
好的设计是内敛的；
好的设计是耐久的；
好的设计是细致入微的；
好的设计是环保的；
好的设计是
尽可能少的设计。
德国设计：
一段有建设性的问题史
2017 年5 月20 日是德国工业设计师迪特·拉姆斯的85 岁寿辰。一些人将拉姆斯视作长期居于统领地位的功能主义遗老，一些人将其视为20 世纪最重要的设计师之一，还有一些人则把他当作德国设计的典型代表。有些人在他身上看到了过去，有些人在他身上看到了未来。由此便引发了一个问题：人们对于德国设计究竟是如何理解的？对此，在整个德语区内展开了一场从20 世纪延续至今的设计讨论，其中不乏针锋相对的观点。
正如世界上几乎没有相同的单一文化一样，同样也不存在单一的设计。然而，由于20 世纪中叶以降新的媒体结构导致交流的可能性发生了巨变，由此，便需要一种具有宽广视野和深度的设计比较学。目前的设计比较学几乎只聚焦于艺术与设计之间的垂直关系，而大大忽视了其地理的、经济的、社会的、政治的、社会结构学的和思想上的种种差异。
冰岛雷克雅未克与中国香港、北京之间的设计状态有什么区别？没有哪个设计师是不带着理念与想法从事设计的。他的工作台以及电脑桌面不是“一片白板”，他的物质与精神世界总是反映在其设计历史的每一处细节之中。
文化的发展总是基于对外来事物的接受，这一点也始终适用于德国，尤其是在数量上。在如19 世纪末那样活动受限的年代里，居于欧洲大陆中部的地理位置给予了德国绝佳的发展条件。此外，还有一种普遍的、可能导致其发展成一个中央集权欧陆国家的国家意识的缺失。因为那个存在于公元10 世纪至19 世纪初的旧帝国——“德意志神圣罗马帝国”，只是由许多大大小小的邦国和相应的文化认同所组成的。
究竟什么是“德意志”？
如果人们想要对“德国设计”提问，那么首先至少应该大致地了解，究竟什么是“德意志”。将这一问题与今天德意志联邦共和国的边界联系起来是没有多少意义的。德意志的历史（和德意志精神的形成）以及边界不断变化的旧帝国领土，覆盖了一个更大的范围。因此，在这里使用源自美国文化人类学的“文化地区”（culture area）概念，或者德语的“文化区”（Kulturraum）概念，对于历史的回溯会更有裨益[1]。然而，我们还必须始终牢记，如此构成的一种“大文化区”（Mega-Kulturraum），是由部分明显可被排除在外的小德意志文化空间所共同组成的，例如来自奥地利的，来自普鲁士的，来自南德意志的，或是来自巴伐利亚的。同样地，“语言区”（Sprachraum）也只能在一定条件下进行定义。在公元8 世纪首次提到的“早期德语”（Lingua theodisca）[2] 中，于公元10 世纪产生了“托意志”（teutsch）一词，并在15 世纪时产生了“托意志兰”（teutschland）一词（之前为diutschiulant）。14 世纪后，从南方高地德语和北方低地德语这两大语言区中，发展出了一个大致统一的标准语言。其中当然仍有大量方言，并且方言区之间相隔越远，彼此就越难相互理解。与此同时，德语还从其他语言中汲取了丰富的养分，包括拉丁语、中世纪欧洲通用语，以及17 世纪以来的法语（法语直到19 世纪初一直是宫廷标准语言）。在某些范围内，德语还吸收了斯拉夫语和依地语。而在20 世纪下半叶，还有英语。因此，就过去一千年的基本布局而言，我们完全可以把德国“文化区”设想成一种多元文化的存在。
这些微文化之间，以及将其联系在一起的思想精神之间，其相互接受能力的情况如何？可能存在的上层共同点又是什么？德意志造型传统的思想史起源，在于16 世纪欧洲文艺复兴的成熟时期，在于由瓦萨里所创立的在形式创作中形成的“设计”（disegno）的概念。在德国，这一时期与该起源同时发生的，还有一个最持久的文化接受成果——对罗马民法的接受。15 世纪中叶以来，罗马“民法大全”的重新发现、修订与采用，导致了一种思想精神的延续。合乎逻辑的和可被理解的法律形式，被置于行为视界的中心。这一“ratio scripta”，即所谓的“书面理性”，在16 和17 世纪获得了广泛传播，并且在那些于中世纪早期建立的大学里构成了智力的中心。在丢勒1500 年的自画像中，他通过穿着法官身份象征的毛领服装，来表露他自己对司法保障以及画作升值的要求。除此以外，丢勒还特意选择了一个正面的观看角度。这种角度模仿了耶稣基督的形象，并以此追求文艺复兴艺术家们那些出神入化的天才想法。（图1）
1. 阿尔布雷希特·丢勒，皮装自画像，1500 年
除了法律关系广泛合理的建立之外，还有一个更具深远意义的变革。16 世纪的宗教改革运动不仅导致德意志帝国内新的基督教信仰的形成，而更重要的还引发了一种新的跨地区道德规范的出现。这一规范遏制了所有多余的形式和所有利于节俭与世俗简朴的图像。1517 年马丁·路德在其《九十五条论纲》中，要求人们回归《圣经》基督教的道德规范。在这一基督教改革过程中，构建起了一种信徒与上帝之间，以及与现实世界之间的新的直接关系。如圣遗物、圣徒、教堂建筑、绘画和雕塑之类的教会传教手段变得陈腐过时。新教的教堂建筑不再神圣肃穆，而成了带有些中性色彩的信徒集会场所。这对所有的图案和装饰物都产生了持久的影响。至少在神学上，这些图案和装饰物都不再是必不可少的了。新的宗教美学基础，在于与物品之间的目的性联系，并且这种联系还有一种很强的政治维度。因为新教作为那些德意志邦国的国教，也示威并宣誓了对天主教皇的反对。至16 世纪中叶，“cuius regio, eiusrelifio”（谁的国度，谁的宗教）的法律条文，使得此后几个世纪内发展出一类宗教单一文化成为可能，不论各邦国的宗教伦理是相同的，还是分属天主教、加尔文教或新教的。保守估计，北部和东部德意志邦国的新教色彩，直到20 世纪仍有影响。所以，这种合目的的、精简的、理性的内容在德国有着悠久的传统。这一点在腓特烈·威廉一世及其子腓特烈二世时期的普鲁士表现得尤为明显。18 世纪初以来，这里便形成了新教- 加尔文教的道德观念。其中，如节俭、勤奋、遵纪、守时、忠诚和廉洁之类的从属美德被摆到了特殊的地位。正是这种“理性爱国主义”，使得在政治和经济上无关紧要的、有着多文化和多语言的普鲁士王国的实力在随后的150 年里不断提升。19 世纪下半叶，这种普鲁士式的美德随着普鲁士的强权地位成为一种德意志的美德。自那时起，它便持续影响至今，且争议不断。如果不加反思或任由其自行发展，这些美德也可能导致盲从，其在随后的帝国时期和纳粹主义中的工具性作用便令人生疑。假如仅从价值中立的字面含义，把它当作“从属美德”而非“基本美德”来领会的话，那么它们便具有始终有现实意义的重要性。
在以意大利、法国为代表的欧洲巴洛克时期，以及1789 年法国大革命的烽火之后，德国国内有两个表面上相互矛盾的现象值得注意。其中之一是1807 年至1815 年间的“施坦因- 哈登贝格改革”，它由于反对拿破仑惨败后而引入，旨在推动普鲁士现代化的，涉及农业、行政、教育与手工业；另一个，是自德国兴起并迅速席卷整个欧洲的浪漫主义运动。浪漫主义与1800 年形成的强调遵循理性的古典立场相背离。它反对启蒙运动和早期工业化中的清醒冷静的理性主义，而寻求文化传统中科学、哲学和艺术等不同种类的结合。其中不仅有中世纪的神话传说、民间诗歌和童话，还包括个人的感受与激情。人的精神、无意识和灵魂获得了全新的价值，并且与自然的联系尤其密切。自然风景和造物不再如巴洛克花园象征的那样被视为必须被征服的事物，而被视为自我想象力的反映场域。这种内心世界的发现，不仅对之后世纪之交的青年运动和生活改革运动起到作用，而且对整个现代进程都有所影响。即便当今的“生态转型”理念，也能从中找到部分根源。
2. 米夏埃尔· 托内特，14 号椅， 早期型， 约1860 年
没有任何装饰图案的托内特椅子（图2）这一公认的现代造型的基本形象，是在浪漫主义末期经过漫长的转型而形成的。一种与宫廷文化有关的、以比德迈尔风格为代表的市民居住文化得到普遍认可。这种居住文化尽可能地放弃了对排场的追求，而更偏好朴素的风格。1843 年至1847 年在维也纳诞生的第一批托内特椅子，是作为侯爵宫殿的轻便休闲椅出现的。这种比德迈尔风格不是对当时处于统领地位的古典风格的反对，而是对古典风格的缩减与简化。也可以说，它吸取了德国浪漫主义的灵魂。从中，建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔（1781 ～ 1841）与戈特弗里德·森佩尔（1803 ～ 1879）发展出了一套至少是理论上的欧洲原现代主义[3]。从1836 年起，申克尔在他位于柏林的“建筑学院”（图3）中，运用古希腊罗马艺术和哥特艺术的原则，发展出了一系列模块化、功能化的建筑原型。而森佩尔则在1860 年时就写下了这样的话：“现代问题的解答，必须在当今时代的前提下独立发展。……每一件技术产品都是目的与材料的结果。”
3. 卡尔·弗里德里希·申克尔，柏林建筑学院正视图，1832 / 1836 年
森佩尔在伦敦居住过四年，恰逢1851 年世界博览会召开。他与约翰·拉斯金以及艺术与手工艺运动的讨论，表达了他和谐且面向未来的功能主义理论。[5] 对森佩尔而言，大自然不再是通过表面素材为人造物提供榜样，而是关乎提供其结构与基本组成部分。“原始形式”应该使得“技术艺术”——至今仍缺乏的一种对造型的启发——成为可能。人们不应该只关注一片叶子或者一朵花的外部形态，而应关注它的细胞或组织构造。这是设计出绝对立方或垂直的无机外形的一个基本前提，就如几个世纪前由勒杜和布雷着手创作的那些未实现的、所谓“法国乌托邦革新建筑”所展现的那样。森佩尔另一个重要的倾向就是对物品材料的合理利用，这也是艺术与手工艺运动的基础。他还明确强调：产品的形式是由所使用的材料与工具、制造的地点、气候与宗教习俗，以及设计者和制造者自身的个性特征与社会地位共同决定的。
1800 年的德国哲学为有关设计的讨论奠定了基础，其首要的哲学前提是艺术与技术，或者说艺术与设计，它们是两种完全不同的事物。1790 年，伊曼努尔·康德在其《判断力批判》一书中引入“纯粹美”（无目的）和“依附美”（合目的）的概念，并由此建立了“理想美”的标准。这一标准将商品与建筑置于艺术中较低的等级，因为它们不是“无利害关系的快感”的事物。根据这种理解，建筑上的装饰因为其在功能上并不必要，所以就被视作是属于艺术的。在19 世纪与20 世纪，对于从合目的性中得到美的这一观点，德国功能主义理论传统是持反对态度的。卡尔·波提舍（1806 ～ 1889）使用了“核心形式”和“艺术形式”的概念，前者是从功能中建立的，后者则是取决于历史的和装饰性的因素。德国现代设计的历史就展现了这种“核心形式”从“艺术形式”中不断解放的过程。在由此映射出的德国现代主义的独特路线中，不依附于艺术的“活的功能”扮演着特殊的角色。
最后不能不提的，就是出生于虔信派教徒家庭的格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔。他的辩证法反映了批评（或者说否定）的必然性，反映了在综合思辨中对矛盾的扬弃，反映了真理的发展可能性。德国唯心主义的哲学传统，反倒是助长了演绎的过程。只有从令人信服的理论上层建筑中，才能实现个别问题的解决。与此相对的，是自弗朗西斯·培根以来，英国的归纳思维和聚合思维的传统。这至少部分解释了德国在解决问题时的倾向。这种倾向不仅是意识形态活动上的，更是实实在在的行为活动上的。其中，前者具有消极意义，后者更具积极意义。
1900 年，在维也纳，虽然青年风格的植物形式变得几何化，但其在装饰中仍占绝大多数。“艺术形式”和“核心形式”仍然共存，就像奥托·瓦格纳1905 年设计的邮政储蓄银行椅子或者托内特椅子所反映的那样。这一时期，格拉斯哥的查尔斯·伦尼·麦金托什在设计中重新遵循了在欧洲受到欢迎的日本美学思想。受其影响，约瑟夫·霍夫曼在建筑与设计中发展出了一种特殊的几何造型语言。另外，版画艺术也在古斯塔夫·克林姆特、科罗曼·莫塞尔、约瑟夫·霍夫曼、费迪南德·霍德勒、约瑟夫·马里亚·奥尔布里希、阿尔弗莱德·罗勒、尤利乌斯·克林格，以及约瑟夫·乌尔班的努力下不断现代化。维也纳“分离派”和“哈根同盟”也自世纪之交起成为造型艺术的先锋，影响以维也纳为中心向外辐射。阿道夫·卢斯是维也纳著名的建筑师和理论家，同时也是图案装饰的最尖锐批评者。他于1908/9 年发表了《装饰与罪恶》[6] 一文。该文章坚持艺术与造型的严格区分，充满了论战性质，并被视作为了临时风气净化而发起的挑衅。
在艺术与手工艺运动中形成的，几乎遍及整个欧洲的青年风格是利大于弊的——正如其所显示的那样。它不仅是“世纪末”（Fin de Siècle）优雅且带有神秘色彩的上升资产阶级的装饰艺术，而且其真正的根源就在19 世纪末20 世纪初的“生活改革运动”（Lebensreform）之中。在当时的德国，弗里德里希·尼采的价值辩论已经得到了广泛传播，传达了对宗教、文化、科学研究以及国家的彻底怀疑。他呼吁“尚未被教坏”的青年不要再成为“人形的机械”，并号召他们追随上帝的箴言——“认识你自己”[7]。他认为，每个人必须“将自我的混乱整理有序，反思自己真正的需求。那些使他总是在别人后面亦步亦趋的真诚和优越诚实的品性，必须在某一时刻自我反抗一次；这样他才会开始懂得，相较于一直以来只有伪装和掩盖的生活装饰，文化还可以是另一种样子；因为所有装饰都把原物品隐藏了起来”。[8]
许多人由此着手寻找不同的生活方式：他们中有候鸟运动和神智学的参与者，有素食主义者和服装改革者，有裸体文化和表现性舞蹈的追捧者，有自然疗法的支持者，还有华尔道夫教育法和蒙台梭利教育法的教育改革者，等等。
德国的版画青年风格最早在海报中的运用较少，而是以更显著的方式出现在一些相继创立的期刊上。例如令该运动得名的《青年》（1896 年，图4），还有《潘》（1895 年）、《同步画派》（1896 年）、《神圣春天》（维也纳，1898 年）和《岛》（1899 年）。托马斯·西奥多·海涅是《同步画派》期刊的合伙创办人兼主编。由他设计的一个挣脱锁链的牛头犬图案，不仅成为该期刊的象征，还成为1900 年代新德国版画的代表。（图5）
托马斯·西奥多·海涅处事准确，善于表达，极其多才，并且还能进行辛辣的讽刺。1898 年，他由于对国王不敬而被监禁在城堡中达六个月之久。这使得《同步画派》的发行量迅速提升，且广告订单不断。1902 年，挪威漫画家奥拉夫·古尔布朗松接受《同步画派》的邀请来到慕尼黑，并且在这里与海涅一道从事版画创作。《同步画派》在一战前以及两次世界大战之间是理性的反对派。但在一战战时以及1933 年至1944 年间，《同步画派》则与机会主义和国家社会主义随波逐流。基于此，《同步画派》虽然堪称德国批评版画的榜样，但也同时是政治上摇摆不定的案例。
随着普鲁士在经济与政治实力上的提升，柏林、维也纳和慕尼黑也同时成为新的文化中心。自1892 年的“蒙克事件”以来，学院派艺术圈与自认为是最高艺术赞助者的威廉二世皇帝的历史主义，其对现代艺术的态度明显有所动摇。威廉二世被柏林艺术协会主办的挪威画家爱德华·蒙克的展览激怒并下令其终止，引发了媒界的批评浪潮。这不仅使蒙克瞬间声名鹊起，同时也是现代主义艺术开始在普鲁士出现的信号，随即便有了一大批令人尊敬的自由的追随者。一年以后，蒙克的“生命的饰带展”便不受阻碍地在柏林举办了。“蒙克事件”还因为一件事有了出人意料的结局，即经过歌德时代对意大利的向往之后，一种新的融入挪威神话和文学的“日耳曼式”主导文化在德国被普遍接受。一种后封建时期的资产阶级市民文化，在民歌和童话中找到了新的认同。由此，在瑞典、挪威和丹麦的一方，与另一方的德国之间，发展出了一种更紧密的亲和关系。绝大多数斯堪的纳维亚工程师们都来到德国进修，正如德国学生和艺术家对北方国家进行详尽的考察一般。理查德·瓦格纳的《尼伯龙根的指环》也从古代北方神话中提取题材，其中就包括冰岛神话《爱达经》（Edda）。并且，自1889 年起，威廉二世皇帝每年都会驾驶他的游艇与男宾一起前往瑞典峡湾。
另外，德国社会民主运动也在斯堪的纳维亚国家有着明显的反响，正如现代派作家亨利克·易卜生和奥古斯特·斯特林堡在德国也有深远影响一样，斯堪的纳维亚国家和德国彼此都相互狂热崇拜。这样构成的一种日耳曼文化共同体在一战时戛然而止。二十年后，国家社会主义意识形态重新利用了这场旧梦，作为其泯灭人性的政治目标的工具。
6. 达姆施塔特玛蒂尔德高地，约瑟夫·马里亚·奥尔布里希，恩斯特·路德维希，住宅（工作室建筑），1901 年
在与维也纳、慕尼黑具有同样重要性的德国青年风格中心——达姆施塔特，为了建立自己的现代主义艺术家聚集区，黑森的恩斯特·路德维希公爵于1899 年招募了维也纳分离派创始人之一的约瑟夫·马里亚·奥尔布里希。此举不仅是为了促进经济的发展，也是为了公爵自己的政治合法性服务。（图6）1901 年举办的首届“德国艺术文献”展览展示了各种奢侈用品。而在1908 年的第三次展览中，出现了更多工人住宅和物美价廉的日常生活用品。这些设计多以几何造型的达姆施塔特风格为主，并以其相对朴素的材料和简洁的形式对德国现代主义产生了显著的影响。对当时仍是画家身份的彼得·贝伦斯而言，达姆施塔特可谓是其事业的第一个舞台。这里不仅为他在各领域从事设计活动提供了机遇，也为其之后成为雄心勃勃的企业——德国通用电气公司（AEG）的建筑师（图7）和设计师奠定了基础。之前在杜塞尔多夫工艺美术学校与约翰内斯·L·M·劳威利克斯共事的经历，则为他提供了更为深刻的经验。荷兰的神智学使贝伦斯转而相信“系统设计”和“数字系统的美”。[9]
7. 达姆施塔特玛蒂尔德高地， 彼得· 贝伦斯，住宅，1901 年
彼得·贝伦斯在柏林为德国通用电气公司（AEG）所做的工作的确可算作历史上第一次“合作设计”。[10] 从1907 年到1914 年，贝伦斯成为该公司的“艺术顾问”，并开设了自己的工作室。他与众多同事（包括瓦尔特·格罗皮乌斯、路德维希·密斯·凡·德·罗和勒·柯布西耶等）一起，为公司设计从信笺到工业建筑的全部视觉形象和几乎所有产品。（图8、9）这其中，一方是彼得·贝伦斯，另一方是德国通用电气公司的创始人埃米尔·拉特瑙与经理主管保罗·乔丹，双方共同展现了一种完美的“设计师- 雇主”合作局面。类似的这种合作，还能在之后的迪特·拉姆斯与布劳恩兄弟，以及21 世纪在苹果公司内的乔纳森·伊夫与史蒂夫·乔布斯之间找到延续。在一战之前的德国，这种设计合作涉及的不仅是一种崭新的产品文化，更是一种崭新的普遍文化，正如弗里德里希·尼采30 年前在他的《不合时宜的考察》一书中要求的[11]，且在当今发达高科技背景下被证明可行的那样。
彼得·贝伦斯1907 年这样写道：
“毋庸置疑，工业的未来同样也属于艺术领域。只要还从事造型艺术创作，我们的时代就会催生出产品艺术和与此相适应的‘工业艺术’。”
8. 彼得·贝伦斯为德国通用电气公司（AEG）设计的电水壶，1909 年
对贝伦斯而言，造型活动同样也是物品和建筑新形态的发现过程。这种对于建筑的态度，在1907 年AEG 公司的涡轮机厂房（图10）上反映得最为明显。贝伦斯在厂房正面用薄薄的混凝土层添加了结构上多余的角塔，以此为这栋钢化玻璃建筑赋予体积感。贝伦斯在他的作品中，成功地实现了从历史主义到一种几何机械美学的范式转移，并且其作品的外观品质与所用工具的技术成分有关。
从1907 年至一战爆发的1914 年，“德意志制造同盟”可谓此时期设计理论与实践的汇聚地。该同盟是一个由企业、艺术家和设计师组成的联盟，旨在提升德国产品的设计水准。其中最重要的理论家是建筑师赫尔曼·穆特修斯。伴随对设计中“即物主义”[13] 的追求，穆特修斯于1907 年发起了长久的辩论，并且创立了以工业为导向的制造同盟。在20 世纪的头20 年间，同盟吸引了当时一批最著名的设计师和建筑师。穆特修斯还受到了英国的影响。1896 年至1903 年间，他是德国驻英国伦敦大使馆的一员，并且在那里学习了英国的建筑与工业，由此受到了艺术与手工艺运动的影响。其中对他影响尤甚的，是由功能决定的英国乡间别墅，而非富丽堂皇的建筑。
9. 彼得·贝伦斯为德国通用电气公司（AEG）设计的弧光灯，1907 年
10. 彼得· 贝伦斯为德国通用电气公司（AEG）设计的涡轮机厂房，柏林，1909 年
在制造同盟1914 年于科隆举办的第一次大展期间，同为同盟成员的赫尔曼·穆特修斯与亨利·凡·德·维尔德之间爆发了一场涉及根本问题的论战。这一酝酿已久的论战对设计的理解产生长久的决定性影响，之后被作为“制造同盟之争”而载入设计史。其中表现出两种相对的立场，即穆特修斯主张的产品设计标准化和凡·德·维尔德主张的最大可能的个性化。一战之后，穆特修斯的观点得到了普遍认同。但在他看来，简单公式化的或没有艺术造型的标准化是不可想象的：“对于工程师创造的建筑、工具和机器而言，认为它们达到目的就已足矣的想法是不正确的。更为错误的是最近常被提及的一句话，即如果物件实现了其目标，便同时就是美的。有用和美没有关系。对美而言，它涉及的是形式问题而非其他；对有用而言，它仅仅涉及任务的完成。”[14] 类似的观点也被贝伦斯所拥护。它显示出一战前的德国早期功能主义还没有彻底放弃对艺术的要求，而更是力求形式中一种功能与美的融合。
在一战爆发前及结束之后，柏林和慕尼黑两座城市构成了德国文化的双极。19 世纪90 年代以来，埃德蒙·埃德尔就以其在法国、比利时和英国受过训练的海报设计而在柏林受到欢迎。自1880 年以来，由线条与纯色块构成的新欧洲海报艺术受到了来自日本的木刻版画，即浮世绘的强烈影响。这种日式线条的平面版画经过巴黎和伦敦也传播到了德国，并且在这里更为简化。“一战”之前，另有一位版画设计师进入了人们的视野，并对此后的20 年影响重大。他就是出生于威斯巴登一个建筑师世家的、比青年风格一代人稍显年轻的路德维希·霍尔维恩。同样具备在巴黎和伦敦的国外经历的他，在慕尼黑发展出了一种朴实的海报风格，摆脱了纤秀的法式日本主义风格。（图11）霍尔维恩的画面布局，在效果上相较英国“贝加斯塔夫兄弟”的版画风格更为静态。霍尔维恩的独特风格很快便成为品牌，吸引了来自全德甚至美国的订单客户。霍尔维恩与他众多的同事们一起，在一间巨大的办公室内为许多德国大企业创作。20 世纪30 年代初，霍尔维恩拒绝了移民美国的机会而加入了纳粹，并为新统治者的形象宣传做重要工作。1936 年的奥林匹克运动会也因路德维希·霍尔维恩设计的海报而大放光彩。霍尔维恩并非个例，建筑师保罗·伯纳茨、雕塑家格奥尔格·科尔贝，以及女导演莱妮·里芬施塔尔等才华横溢的人，都对自己的创作欲有着不同程度的保留。独裁者们是大方阔绰的雇主，因为他们把艺术作为其非民主合法统治的合法性工具。在反对现代主义的所有愚民欺骗中，纳粹为其泯灭人性的政治统治利用了甚至包括现代主义在内的各种成果。
11. 路德维希·霍尔维恩为奥迪汽车公司设计的广告海报，1912 年
除了商业广告之外，一战以及战后的社会混乱还促成了一大批政治海报的诞生。因为许多德国艺术家当时把自己也看作实干的社会一员。马克斯·佩克斯坦、奥托·迪克斯、格奥尔格·格罗兹和凯绥·珂勒惠支对战争，对战后时期以及社会困境进行了尖锐的批评。约翰·哈特菲尔德（原名赫尔穆特·赫茨菲尔德）以其蒙太奇作品成为政治版画艺术家的杰出代表。在欧洲，几乎没有在哪一个国家像德国在这一时期一样，艺术与艺术活动成了如此激进的问题。
在1914 年之前，对于正确形式的讨论就不纯粹是德国内部的事了。在一战期间及其之后的年代里，这一讨论明显变得更为国际化。其中一个重要的推动力来自俄国。直到一战前，俄国与德国在经济、政治方面的联系都十分紧密。
虽然1917 年的战争与革命造成了政治的断裂，但文化上的交流仍一如既往地进行着。弗拉基米尔·塔特林的俄国构成主义和卡西米尔·马列维奇的至上主义，对现代主义设计在德国的进一步发展产生了巨大的影响。1915 年于圣彼得堡举办的“最后的未来主义展0.10”展出了被认为表现了“艺术归零”的马列维奇的作品《黑方块》。马列维奇主要利用了一种从圣像画中提取的、非具象的形式法则，这一法则既不现实也不抽象，而是始终根据规定的图画标准进行创作。无论如何，这种俄国的创作方法与类似的荷兰风格派一样，都是高度精神化的。俄裔德国艺术家瓦西里·康定斯基写就了著名的《论艺术的精神》一书。马列维奇也将其“至上主义”理解为“纯粹的、无目的的艺术”。然而这并不妨碍他和他的学生们从这一新的形式语言中设计出有用途的物品。俄国的先锋者们尝试将新的形式与所有生活领域相结合，比如建筑、陶瓷、海报、舞台、服装，以及公共空间大型装饰等。其中，曾在1909 至1914 年间于达姆施塔特学习建筑的埃尔·李西茨基发挥了尤其重要的作用。与此相对的，是建筑师布鲁诺·陶特于1919 年首次前往莫斯科。1930 年8 月，众多来自法兰克福建筑部门的建筑师与工程师在城市建筑顾问恩斯特·迈的率领下接受苏联政府的邀请前往莫斯科，以指导那里的住宅与城市建设。然而，等待他们的却是斯大林式的文化官僚主义，这种官僚主义对“宏大的理想社会”并不感兴趣。
12. 彼埃·蒙德里安，《构图第三号， 红、蓝、黄与黑》，1929 年
与俄国构成主义和至上主义不同，荷兰风格派团体在特奥·凡·杜斯伯格的带领下，自1917 年起完成了从具象到抽象的蜕变。与马列维奇和康定斯基一样，荷兰人也在工业时代中寻找着一种新的精神性，这种精神性遵循神智学以及鲁道夫·斯坦纳的人智学。首先是彼埃·蒙德里安。在其简化到只有红、黄、蓝三原色和黑、白、灰格子的画作中，可以看出他对神秘宗教智慧的见解。（图12）这种他自称为“新造型主义”的造型理念，对欧洲现代主义建筑和产品设计，尤其对早期魏玛包豪斯，都产生了显著的影响。风格派运动的另一成员乔治·梵顿格勒，1931年在巴黎建立了名为“抽象- 创作”的团体。该团体活跃期间有近400名成员，共同协助实现了抽象艺术的突破。其中代表性人物还有俄国人康定斯基、埃尔·李西茨基、安托万·佩夫斯纳、瑙姆·加博，德国人维利·鲍迈斯特、弗里德里希·福登贝格- 吉德瓦特，意大利人卢西奥·丰塔纳，瑞士人马克斯·比尔，以及荷兰人彼埃·蒙德里安和特奥·凡·杜斯伯格。团体中所表现出来的一种具象的（由材料和形式而来）、结构的和几何的思想，已经在俄国、荷兰和德国扎根。
这种纯色的，甚至是极少色彩的使用，在俄国至上主义和荷兰风格派中达到了完美的境地。它通过“具象艺术”在1945 年后流传了下来，并在战后具有广泛国际影响的德国设计师迪特·拉姆斯的配色方案中得以重现。对拉姆斯而言，色彩即是功能，同时也是整体外观的最高美学组成部分。（图13）
13. 迪特·拉姆斯／迪特里希·卢布斯，“ET66 型”便携计算器，1987 年
一战之前，工业建筑就成了现代主义艺术创作讨论中的一个关键主题，也促成了对这一类建筑的庞大需求。德国轻工业在1895 至1914年间高度繁荣。到处可见的简洁的厂房和办公楼房建筑不仅满足了城市的需求，而且符合朝气蓬勃的工业的全新意义。除此以外，还是一个新建筑试验田的开辟。这在那些关心排场的别墅建筑、百货商店和公共建筑中是不可想象的。当瓦尔特·格罗皮乌斯于1910 年成为独立建筑师时，这一讨论恰好在各种期刊、著述、报告、会议中达到了高潮。[15]其讨论的核心就是“功能主义艺术特性的合法性基础问题”。[16]（图14）
14. 瓦尔特· 格罗皮乌斯／阿道夫·迈耶，法古斯工厂，1911 年
设计史的有趣之处，还在于一种新的合作成果：“工程师和建筑师这两个走着彼此不同道路的职业，在工业建筑领域中找到了共同的基础。因为工业建筑不属于任何党派，就像它也不维护任何的形式风格，而是致力于整体艺术与技术的推进。”[17] 我们可以看出技术人员与造型人员合作的模式。这种模式恰恰在德国被尤其重视，不仅体现在建筑领域中，更体现在产品设计领域中。
1918 年一战的战败导致了一场国家危机——德意志帝国君主政体垮台。这一情形对设计而言，却成为进一步发展的机遇。首要而明确的社会需求摆在现代设计面前，需要其提供物美价廉、功能良好的产品和惠及所有人的通讯设计。1919 年，瓦尔特·格罗皮乌斯开始了他的设计教育实践。他将魏玛美术学院和工艺美术学校合并，并冠以“包豪斯”之名，以期达到艺术、手工艺的新统一。“取消工匠与艺术家的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱”，“统一的艺术作品——伟大的建筑”应重新成为可能。
包豪斯以其杰出的教师团队、极具试验性的工作室制度和新型教育模式，毫无疑问成为20 世纪20 年代最重要的设计学校。长期以来，“包豪斯”几乎就是“现代主义艺术设计”的同义词。然而最新的研究发现，这种观点有一定的局限性。并且有人指出，包豪斯早期的理论基础有着强烈的神秘主义倾向，尤其是在约翰内斯·伊顿和保罗·克利的引领下，其与理性科学的现代主义完全不相称。康定斯基的色彩教学更多遵循歌德的精神而非光线的物理学。而原本的教学计划则基本上被奥托·巴特宁诠释成了“艺术劳工委员会”。相较于1914 年讨论中所持的立场，格罗皮乌斯以“艺术与手工艺”为办学起点简直是一种倒退。另外，建筑历史学家沃尔夫冈·佩特正确地指出：绝大多数的现代主义建筑师是在汉斯·珀尔齐希、亨利希·泰森诺，以及特奥多尔·菲舍尔门下学习的，并非是在包豪斯。[18] 包豪斯直到1927 年才在汉斯·迈耶的主持下成立了正式的建筑系。而迈耶的设计项目兼具共产主义和社会主义的思想。直到1922 年，格罗皮乌斯才将包豪斯的口号从“艺术与手工艺”改为“艺术与技术的新统一”。（图15）这一新的方向，是在风格派领袖特奥·凡·杜斯伯格的影响下奠定的。杜斯伯格于1921 至1922 年来到德国，在魏玛开设了私人课程。同样还有俄国构成主义者们，尤其是马列维奇和埃尔·李西茨基。包豪斯的神话主要根源于其创始人兼校长格罗皮乌斯的交际能力和执行力。相较于现代主义的发起者，他看上去更像是“市场主管”和主持人。在被迫远走美国期间，他与马塞尔·布劳耶、拉兹洛·莫霍利- 纳吉，以及最后一任包豪斯的校长——密斯·凡·德·罗一起，进一步拓展了对包豪斯的解释。
15. 马塞尔·布劳耶，托内特“S285 型”书桌，1935 年
与在苏联的情况不同，欧洲大陆尤其是德国的现代主义在美国有持久的影响。自1932 年纽约现代艺术博物馆举办“现代建筑国际展”以及相关的《国际主义风格》一书出版以来，“白色现代主义”的概念就在美国开始流行。战后兴建的由密斯·凡·德·罗设计的玻璃幕墙高层建筑成为新的国际性样式。这种样式随即也在德国引起了共鸣。今天全球最大的建筑事务所之一的斯基德莫尔、奥因斯和梅里尔（SOM）事务所，在当时吸收了这一全新的建筑语言，并于20 世纪50 年代以建设美国总领事馆的方式将其带回了德国。设想一下，如果密斯在1922 年就将这一玻璃高层建筑样式用于柏林弗里德里希大街上的设计竞标的话（当然并未成功），那么SOM 建筑事务所所做的就是一种“再次进口”了。包豪斯第一任校长瓦尔特·格罗皮乌斯的情况也大同小异。自1937 年以来，他就在哈佛大学设计研究生院担任教授一职。但他对战后德国仍有着直接的影响，他还是卢臣泰、柏林汉莎区、包豪斯档案馆的设计建筑师，同时也是乌尔姆设计学院的倡导者之一。
除了斯图加特在1927 年举办了引起世界关注的“魏森霍夫住宅建筑展”以外，美因河畔的法兰克福也是1933 年以前德国现代主义设计的重要实践地。可以说，一战后的法兰克福尝试以新的现代主义设计形式实现自我革新。这里的艺术学院和工艺美术学校也在1923 年后合并成了新的艺术与设计学校，并且由公认的现代主义者担任首任校长。弗里茨·维歇特于1925 年成功地从包豪斯请来了4 位教师，并将包豪斯的工作室教学引进了法兰克福。就在同一年，法兰克福的自由民主党派市长路德维希·兰德曼聘请建筑师恩斯特·迈来到城市建设局工作，并推出了一个为低收入家庭设计1 万套住宅的项目。这恐怕是1933 年之前德国现代主义规模最大的项目。在当时它将为这座新城市带来巨大的动力和复杂的景象。（图16）在“新建筑运动”统领下的5 年里，法兰克福市共建设了1.2 万套住宅，还从厨房、家具（图17），到公共空间和城市规划都进行了彻底的设计。恩斯特·迈为法兰克福市带来了这一大型建筑设计试验，他不仅是一个坚定不移追求几何形、理性、无装饰形式的现代主义者，同时也成为一名杰出的设计师。此外，参与该项目建设和设计的重要人物还有建筑师马丁·埃尔泽塞尔、瓦尔特·格罗皮乌斯、马特·斯塔姆、阿道夫·迈耶、费迪南德·克拉默，室内设计师弗朗茨·舒斯特、玛格丽特·舒特- 利霍茨基，平面设计师维利·鲍迈斯特、瓦尔特·德克塞尔、汉斯·莱斯蒂科和罗伯特·米歇尔。
16.“新法兰克福”建筑，恩斯特·迈和C·H·鲁德洛夫，布鲁赫菲尔德住宅区，模型，1926 / 1927 年
1837 年在法兰克福成立的“ 鲍尔铸字厂”（Bauer' sche Schriftgießerei）是当时全世界最重要的新印刷供应商之一。1927 年，该厂在纽约开设了一家事务所。同一年，由法兰克福艺术学校教师保罗·伦纳设计的“Futura”字体成为第一个在全世界成功推广的现代主义字体。（图18）
17. 费迪南德·克拉默，托内特“B403 型”沙发椅，1927 年
18. 鲍尔舍·吉瑟莱，用保罗·伦纳的“Futura”字体设计的广告，约1930 年
“新法兰克福”项目的影响远不止于在这座城市，其影响最主要是源自一本副标题为“大型城市设计问题月刊”的《新法兰克福》同名期刊。该期刊关注的是整体文化内容以及“设计的诚实性”问题。1928 年，马特·斯塔姆在此发文写道：“正确的尺度就是最小的尺度。将我们的餐具做得更大、更笨重，是不正确的，将我们的座椅设计得更大、更笨重、更富丽堂皇，也是不正确的。它们应该符合我们的需求，也就是说，应该变得轻便和灵活。……我们日常用品的尺度也应该就是人本身的尺度。”[19]
在这一理念引领下，制造同盟于1924 年在斯图加特举办了名为“无装饰形式”[20] 的展览。这一展览不仅对接了阿道夫·卢斯的名言——“装饰即罪恶”，以及他与赫尔曼·穆特修斯在1914 年前的样式讨论，而且展示了来自包豪斯的作品。1927 年，在斯图加特魏森霍夫举办的包豪斯大展上，密斯·凡·德·罗担任了艺术负责人一职。展览在“居住”这一主题下，重点呈现了由密斯、格罗皮乌斯、柯布西耶所诠释的从城市建筑规划到住宅室内布置的现代主义设计。魏森霍夫的展览是一个重要的信号，参观人数超过50 万人次，使其收获了显著的国际反响。在市郊的样板住宅和在市中心的展厅里展出的一切，都在当时的设计活动中收获了不菲的地位和声望。密斯·凡·德·罗也以此展奠定了其国际地位，包括其在1929 年主持设计的巴塞罗那世界博览会德国馆，以及1930 年在捷克布尔诺设计的图根哈特住宅等，最终，他的设计事业在美国扶摇直上并达到顶点。
“新法兰克福”、包豪斯以及其他先进地区的“白色现代主义”，皆因其社会主义或社会民主主义的思想而被国家社会主义分子所排斥。后者在文化上仍遵循以农业为本的19 世纪的理念，不知如何应对这些白色的立方体。现代主义中那些较为中性的、不与法西斯意识形态相悖的部分，则被其利用。尤其在技术领域，所有现代主义都受到国家社会主义的高度欢迎。比如费迪南德·波舍尔设计的“大众汽车”，或是瓦尔特·马里亚·克斯廷1928 年设计的“人民收音机”。在国家的补贴下，这款收音机到1939 年已经生产了超过120 万台。包豪斯和制造同盟于1933年被迫解散，其大量的设计积累被新的当权者接手，如包豪斯大师们和法兰克福艺术学校教师克里斯蒂安·戴尔设计的众多灯具，赫尔曼·格雷齐1931 年为欧瓷宝公司设计的高度简洁的“1382”餐具。（图19）然而，我们并不能因此就说现代主义设计在纳粹德国时期有多么长远的发展，只能说万马齐喑、重病缠身的现代主义有一些形式的残余，因为其进一步发展的基础和前提已经不再。
1927 年斯图加特展之后的十年里，包括平面设计、产品设计和建筑在内的很多领域都陷入了停顿。中性的、有机的、语义学的和情感化的现代主义，其支持者们在新的设计辩论中，被“白色构成主义者”挤到了幕后。当这些构成主义胜利者在经济上变得越来越好时，显然也就对思想领导表示满意了。受到国家社会主义分子的干扰和人才移民美国的影响，他们也只能传承“半个现代主义”。“美国制造”的德国设计，是被美国经济实力、美国自由思想和美国现代热情所强化的德国设计，是现代主义中最具自我意识的“白色领域”。现在，这就是被世人接受的、在世界范围内唯一的、真正的现代主义。
汉斯和苏菲绍尔是反纳粹独裁的英勇战士，他们在慕尼黑求学期间曾以发放传单的方式反对纳粹政权，并在1943 年2 月22 日被纳粹当局处决。他们的姐姐英格·绍尔战后在乌尔姆重新建立了德国第一所成人业余大学。这所成人教育机构最早于19 世纪在斯堪的纳维亚成立，并在1902 年以后在德国落脚。它被英格·绍尔当作反对纳粹暴政的民主教育场所，并有计划和有针对性地领导着，通过政治教育和环境设计巩固了民主思想，推动了新文化的兴起。在英格看来，正规的大学应该首先包含一种由设计师、记者、文学家和政治家共同授课的广泛的教育。
从这个最早的引人深思的概念出发，人们于1948 年开始与瑞士人马克斯·比尔联系，并于1951 年成功争取到他成为未来的建校校长。比尔1908 年出生于瑞士温特图尔市，曾在德绍包豪斯求学，是具象艺术的主要支持者之一。1953 年4 月1 日，他正式成为乌尔姆设计学院的首任校长。在几位老包豪斯人和年轻教师奥托·艾舍、汉斯·古格洛特、托马斯·马尔多纳多的陪伴下，比尔请求并得到了瓦尔特·格罗皮乌斯的支持。此时，他的脑海中开始浮现出宏大的愿景，似乎德绍包豪斯作为一个机构在这里得以延续发展。（图20）
然而，学院成立不久，比尔和教职工之间就出现了原则问题上的矛盾，即有关乌尔姆设计学院未来发展方向的问题。[21] 首当其冲的，就是马尔多纳多回避了比尔的“艺术化”的办学观点，并将学院教学引向了科学化和设计方法论的研究。在学院成立3 年后（也即教学大楼落成的1 年后）的1956 年3 月，马克斯·比尔辞去了校长职务，成为普通教师。翌年，他彻底辞去了所有职务，离开了学院。至此，艺术直觉已被驱逐出了乌尔姆。真是应了那句名言：“诗歌就应该收录在诗集里。”
1958 年，在布鲁塞尔世界博览会上的一段演讲中，马尔多纳多公开了学院新的教学路线：在设计教学中，不再把美学因素放在首位。未来，设计师应该更多地扮演众多专业人士的协调人，并且必须保证生产最大化和消费者满意。这就要求一种全新的学科教育规范。其相应的变化是：符号学、控制论和数学出现在教学计划当中，设计方法论则遵循数学的运算。如果要用两个核心论点来描述乌尔姆模式的话，就是将设计师置于设计过程的核心位置，并遵循自然科学的设计方法论。然而事实证明，这两种论点的可行性太低。首先，大多数受雇于企业的设计师没有领导地位，而只居于从属地位，最好的情况也就是达到和工程师平级的程度。在德国这样的国家，工程师的地位从来就比设计师要高。其次，乌尔姆的教学方法普遍只能得出多少有些工程机械式的设计成果。在20 世纪20 年代的功能主义辩论中，认为产品只要结构设计正确，在美学上就会令人满意，但此观点是错误的。在乌尔姆的实践中，这种观点再一次被证明是不现实的。即便到今天，仍然没有一个结论性的、能从中得出一个明确形式的设计理论。
除了教学以外，汉斯·古格洛特和奥托·艾舍还与其团队一起致力于校外的设计任务。艾舍完成了许多复杂视觉系统的大型设计任务，典型的案例如1972 年为慕尼黑奥运会（图21）和1960 年至1987 年为汉莎航空公司做的视觉设计。汉斯·古格洛特则自1955 年起，与曾经在包豪斯学习的威廉·瓦根菲尔德和赫伯特·希尔歇一道，成为对法兰克福一家电器制造商影响深远的设计顾问。这家制造商就是1921 年成立的博朗公司。古格洛特是“博朗实验室”的一员，在这里，他与同龄的埃尔本·埃尔温和阿图尔·布劳恩一起为寻找符合时代趋势的形式而工作。同样是在1955 年，博朗公司里来了一位年轻的、名不见经传的室内设计师——迪特·拉姆斯。而他逐渐成为“实验室”的中心，并且在身为公司领导的艺术史学家弗里茨·艾希勒的指导下，建立了公司内部的设计部门。拉姆斯的内部设计团队在1961 年正式成为公司的设计部门。其与公司管理层、工程师、设计师和销售部门之间紧密的合作关系已成为一个成功的典范。这一成就将公司以外的其他乌尔姆设计师们远远抛在了后面。（图22）
正是这种共生合作的过程，这种公司领导层对形式革新、而非仅是形式装饰的明确和直接的支持态度，才能使技术产品得到真正的改进。相关文献资料指出，包豪斯的理念并非如所认为的那样由乌尔姆设计学院传承，而显然是由博朗公司设计部门真正发扬光大的。这正是设计活动的范式转移（Paradigmenverschiebung）过程。类似的范式转移在一战前后也曾发生过，当时，现代主义设计进一步发展的权能从早年建立的那些工艺美术博物馆中转移到了德意志制造同盟，即设计师和设计指向型企业的联合。而后最重要的是，转移到了新型的设计与艺术学校之中。在德国，包豪斯就是最重要的案例，但它并不是唯一的。1945年以后，设计发展又转移到了工业中，因为在这里比在学校中更接近新技术的发展。乌尔姆设计学院在设计发展的科学化和方法论上的功绩毋庸置疑，但它同时也恰恰受制于此。学院初期有所建树的、而后却变得越来越多的对所谓精密科学的关注，以及内部对这一问题无休止的争论，更多地羁绊了设计的发展，而不像在20 世纪60 年代那样起到推动作用。创造性，并不是仅仅在计算和事实分析中就能获得的。而且，过多的理论最终会有损设计的过程。在所取得的具体设计成果上，乌尔姆设计学院与博朗公司之间明显不成比例，后者显然更胜一筹。
23. 汉斯·莱斯蒂科为美因河畔法兰克福市设计的公文纸，约1930 年 24. 兰堡／利纳迈耶／凡·德·桑德，《奥赛罗》海报，法兰克福歌剧院，1978 年
尽管有一些不足和遗憾，乌尔姆设计学院的模式还是在德国设计教育中留下了深深的印记。20 世纪70 年代初成立的一批应用科技大学在很多学科的课程设置上都以乌尔姆的教学计划为蓝本。一些高等院校，如奥芬巴赫设计学院和施韦比施格明德应用科技大学等，则被视为乌尔姆设计思想的直接继承者。乌尔姆无疑是有其历史功绩的，通过在德国举办的众多讲座，这里重新成为高质量的设计研讨地。
除了乌尔姆设计学院之外，卡塞尔制造学院和艺术学院也是20 世纪50 年代重要的教育机构。自1948 年起在这里授课的有“文献展”创始人阿诺德·博德、设计师尤普·恩斯特，以及在“新法兰克福”项目中从事平面设计的汉斯·莱斯蒂科。（图23）不定时在这里授课的，还有波兰海报设计师与漫画家的扬·莱尼察。他是西方国家公认的、波兰海报流派的杰出代表。其他重要的卡塞尔平面设计师还有冈特·兰堡、沃尔夫冈·施密特和汉斯·希尔曼。（图24、25）
25. 汉斯·希尔曼，《战舰波将金号》海报，1966 年 26. 沃尔夫冈·劳贝斯海默，“拴绳书架”，“Pentagon”设计团体，1984 年
二战后，德国的莱茵- 美因地区、法兰克福、威斯巴登和达姆施塔特成为众多设计工作室和德国电影经济的驻地。与此类似，战后20 年间在黑森州兴起了德国现代主义的延续和重新定义。这种延续和定义，不仅联系起了战前结构主义和功能主义的传统，而且顾及了在纳粹时代遭到排斥的造型艺术。不能否认，这一事件还是多少有些严肃和重要的。
在70 年代，乌尔姆设计学院的副课题——符号学，在其他机构中也有研究。伴随着后现代主义的讨论，符号学也成为产品设计中一个崭新的重要主题。这种“语义学的转折”转向了物品的意义（也包括其他意义在内），并且思考其自身能在世界的结构化中扮演什么样的角色。其中，形式的品质（以及尤其是使用品质）常常被放在次要的地位，起关键作用的只有思想整理的强度。这种语义学设计刺激了销售市场，并于80 年代在福尔克尔·阿尔布斯、安德烈亚斯·布兰多利尼、阿克塞尔·库福斯、阿克塞尔·施通普夫、西格弗里德·米哈伊尔等人，以及“GINBANDE”“Kunstflug”“Pentagon”“Stiletto”等团体的推动下，产生了一种“新德国设计”。它以令人意外的意义转变和某种程度上生硬粗暴的方式，挑衅着人们的交流。（图26）正如早先意大利的“激进设计”一样，这种“新德国设计”大多仍停留在实验和联想阶段。
平面设计师在德国受到越来越狂热的追捧，而那些隐姓埋名的工业设计师无法与之媲美。在与剧院、博物馆的一部分长期合作中，平面设计师常有着很大的设计自主性。海报成为许多年轻人更喜欢的艺术形式。从这些海报中，可以看出现在年轻人所需求的社会重要性，而他们也因此避开了艺术中那些高端昂贵的东西。几乎没有哪个年轻人的房间不挂着吉米·亨德里克斯的海报，几乎没有一个大学生寝室没有切·格瓦拉的头像或是克劳斯·施泰克的拼贴画。在金融上卓有成效的意大利和英国的市场营销战略，曾经和现在都使德国设计得以广泛传播。回顾历史可以发现，在20 世纪德国设计讨论中占主要地位的，是一个很强的社会的、改革的维度。在后现代主义中，这种维度一度在国际化的作用下退到了次要位置。今天，它又重新获得了关注。
所有的预测都不可避免地带有猜测的性质，所以在这里只需要稍微提及一下德国设计的未来。与我们的经验相反的是，危机总是持久革新的很好的前提。比如最近的经济危机就证明：对正在进行的全球化而言，完全放任的虚拟金融界是不合适的。并且，新的、巨大的市场也提出了全新的资源问题。印度和中国的人口之和占到了世界总人口的三分之一。在不久的将来，如果每一个印度人或中国人基于其购买力，也都想拥有一辆汽车、一台咖啡机、一部手机的话，那么就会导致世界上原材料短缺的问题。如果一台咖啡机或者茶水壶在使用一两年后，因为使用者无法再忍受它们的造型设计而被丢弃，那么这一问题就会更加严重。假设一个器具能够使用5 年甚至10 年，那么上述的情况就会完全不同。简而言之，面对这一情况，我们完全不能再生产那些使用周期短暂的廉价产品了。这就给未来的设计讨论提供了一个全新的辩论平台。相比目前为止主要在美学问题上辩论，未来对于正确设计的讨论，可能首要取决于技术上的耐用和视觉上的耐看。
这也就意味着，未来我们需要更少的但同时也受过更好训练的设计师。设计师职业的编制的确是一个问题，这还需要不断反省。
今天的设计，
需求的是诚信和质量。
像迪特·拉姆斯这样的德国设计师在世界上重新获得巨大的关注，并不是偶然现象。拉姆斯和许多其他德国设计师以其产品和概念给我们做出了榜样。这些产品和概念重新找回了功能性和符号学，并且将和谐的造型与“表现张力和象征力” 以及耐久性相互联系了起来。
最后，再来重温一遍拉姆斯于20 世纪80 年代列出的设计十项原则，即成为德国设计的精髓：
好的设计是创新的；
好的设计使产品实用；
好的设计是美的；
好的设计使产品不言自明；
好的设计是诚实的；
好的设计是内敛的；
好的设计是耐久的；
好的设计是细致入微的；
好的设计是环保的；
好的设计是
尽可能少的设计。
来源：《装饰》杂志2017年第6期“特别策划·德国设计”
原文标题：《德国设计：一段有建设性的问题史》
作者：克劳斯·克莱姆普 奥芬巴赫设计学院、法兰克福应用艺术博物馆
翻译：徐恺 清华大学美术学院
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